EUGENE ONEGIN THE OPERA: O DESTINO DO 'HOMEM SUPERFLUOUS'
Sarah Collins
EUGENE ONEGIN A OPERA
Eugene Onegin é um homem preso em uma luta interna com objetos de amor para os quais ele é inexoravelmente atraído e dos quais se afasta obsessivamente. O mais famoso dos protagonistas de Pushkin foi transferido para o palco operístico pela ópera homônima de Tchaikovsky, e o libreto narrado nos diz que as dificuldades de Onegin em responder ao amor acabam por destruí-lo.
Quando a cortina se abre, somos apresentados a Tatyana e sua irmã Olga. O fundo é uma propriedade rural remota na Rússia rural do século 19, habitada por duas mulheres jovens, sua mãe viúva e alguns criados. A cena está montada para a entrada de Onegin na vida das irmãs. Eles serão profundamente mudados pelo que se segue desse encontro. Ele aparece com seu amigo Lensky, noivo de Olga, dono de uma propriedade vizinha. A irmã sonhadora e estudiosa Tatyana se apaixona por Eugene. Ele é o homem sofisticado e viajado do mundo sobre o qual ela havia lido, o objeto de suas fantasias idealizadas. Eugene é um cínico consumado em questões de amor. Ele trata Tatyana como outra ingênua camponesa.
Em um movimento ousado, e bem fora das rígidas convenções sociais de seu tempo, Tatyana envia uma carta de amor para Onegin. Ele reaparece na casa dela, segurando a carta como se fosse um objeto incriminador. Sua resposta como uma 'palestra' tornou-se conhecida como 'o sermão' no comentário literário. Ele fala sobre a necessidade dela se conter e viver dentro das limitações de sua educação e sexo. Enfaticamente, ele afirma que não pode amá-la. Tatyana está perturbada. Esta parece uma história comum de amor não correspondido. Mas o que o torna um drama russo característico do século 19 é o relacionamento que se desenrola entre Onegin e seu amigo poeta Lensky. Eles vão acabar travando um duelo com consequências trágicas.
Antes do encontro mortal, na próxima cena, os dois homens estão novamente na companhia das irmãs. É a comemoração do Dia do Nome de Tatyana. Profundamente ferido pela rejeição de Onegin, Tatyana sombriamente concorda com as alegrias. Onegin, no entanto, já mudou. Rapidamente entediado, ele agora flerta com a irmã de Tatyana, Olga, provocando assim Lensky a exigir um duelo, a maneira dos homens na Rússia czarista resolverem questões de "honra". E então, acontece que Onegin mata seu melhor amigo. Em um curto espaço de tempo, Onegin quebra o coração de uma mulher local, mata seu melhor amigo e devasta a vida do noivo do homem. Parece que qualquer coisa com que ele entra em contato desmorona.
Onegin escapa da cena conturbada, da tragédia e da perda que ele deixou para trás. Ele viaja para longe de sua propriedade, da Rússia e, presumivelmente, de si mesmo.
No terceiro ato, Onegin voltou para a Rússia, mas sua inquietação persiste. Seu status social como um proprietário de terras gentrificado oferece a ele oportunidades de entrar e sair dos bailes da sociedade, curvando-se e beijando as mãos enluvadas das senhoras. Há uma cena de baile suntuoso no palácio do Príncipe Germin, que convidou Onegin para conhecer sua esposa. Esta é uma reviravolta surpreendente, pois é Tatyana que aparece, como uma princesa, desabrochando. A camponesa que fora esmagada pela rejeição de Onegin se recuperou e se casou com um homem dedicado a ela. Ainda assim, ela se lembra de seu amor por Onegin. De sua parte, Onegin fica abalado ao vê-la. Como se espelhando a carta enviada por Tatyana no primeiro ato, agora é Onegin quem envia uma carta para Tatyana. Nele, ele declara seu amor, implorando que ela fuja com ele. Ela se recusa. Embora reconheça que ainda o ama, ela decide permanecer fiel ao marido.
A ópera termina com o fracasso de Onegin em recuperar Tatyana. Bastante incomum para a obra operática, em Eugene Onegin é o protagonista masculino que sofre o fim trágico.
Nesta cena final, as 'galinhas voltam para o poleiro' para Onegin, mas sua resposta é um tanto equívoca. Essa ambiguidade dá origem a diferentes interpretações da experiência final de Onegin, que, por sua vez, reflete a incerteza na história original de Pushkin. Não está claro se Onegin é capaz de percepção psicológica e até que ponto existe um grau de consciência autorreflexiva no retrato de sua personalidade. A vida interna de Onegin está se desenvolvendo e progredindo em direção à mudança ao longo da narrativa dramática? Sua longa ausência da Rússia e da expedição ao exterior, da qual ouvimos muito pouco, representa uma jornada interna que leva a uma mudança psíquica?
DUAS PRODUÇÕES
Duas produções recentes da ópera, uma no Metropolitan Opera de Nova York e a outra na Opera National de Paris na Bastilha, representaram uma oportunidade para um contraste interpretativo convincente. Enquanto a produção do Met era fiel ao período, ambientada em uma autêntica casa de campo russa, o palco de Paris tinha um estilo minimalista. Mas, para um sofá e algumas cadeiras, o palco estava vazio. Esse cenário permaneceu por toda parte, e as cenas foram alteradas pela iluminação que indicava as transformações da cena e fornecia um contexto para o desenrolar da história. Tons de laranja e amarelo, lançados no chão do palco no primeiro ato, indicavam campos de milho em maturação prontos para a colheita. Isso enfatizava o isolamento rural das duas irmãs, que passavam os dias na espera ociosa do casamento, enquanto os camponeses do campo e os empregados da casa faziam o trabalho.
No segundo ato, em que ocorre o duelo entre Onegin e seu amigo Lensky, o chão do palco de Paris foi projetado com iluminação azul-clara e cinza alusiva a uma vasta planície coberta de gelo, e talvez o amor congelado entre dois homens sobre para lutar por suas vidas. Um lustre enorme apareceu do teto no terceiro ato, fazendo referência ao baile suntuoso na nova casa luxuosa de Tatyana.
A escassez de artefatos na produção francesa proporcionou um espaço para uma apresentação mais matizada dos personagens pelos artistas. Baseava-se mais na performance e nos movimentos dos cantores no palco, que retratavam de perto as texturas emocionais da ópera, mantendo o foco na história dramática. A concepção presumivelmente era que cenários elaborados e fantasias suntuosas poderiam ser uma distração do essencial da história transmitida pela música esplêndida. A produção do Met, por outro lado, mostrou a ópera em um formato visual totalmente diferente, o cenário sendo "autenticamente" a Rússia do século 19, com interiores e figurinos reconstruindo o período.
O contraste entre as duas produções é mais pronunciado na cena final, em que o apelo de Onegin para que Tatyana deixasse o marido e se juntasse a ele é rejeitado. Sua angústia ao perceber sua perda é profundamente palpável no cenário francês. Segurando a carta agora fútil, ele desabou no palco, derrotado e vencido por esse fracasso e a consciência de que a esperança pelo amor havia desaparecido. Ele sabe que desta vez Tatyana não será seduzida. Ela será fiel a seus votos matrimoniais e manterá seu senso de identidade e lugar recuperados. Na produção do Met, a reação de Onegin é mostrada de forma diferente. É silenciado, e o público fica se perguntando o quanto ele realmente se importa com o desprezo de Tatyana, e se ele o descarta como apenas mais um episódio romântico, do qual ele pode seguir em frente.
O contraste entre essas duas apresentações recentes é ainda mais pronunciado, já que compartilharam o mesmo 'Onegin' no papel-título, que é o barítono sueco Peter Mattei. Ele destacou as diferentes interpretações. Dois tipos de respostas psicológicas podem ecoar uma ambigüidade deliberada no texto original de Pushkin, no qual esta ópera se baseia. Aparentemente, Pushkin reteve a exploração do drama interno de Eugene, talvez deixando-o deliberadamente vago para o leitor e as futuras gerações de leitores resolverem. Vemos, então, que na apresentação do Met Opera, a reação relativamente "discreta" de Onegin e a aceitação da rejeição de Tatyana com pouca resistência, até certo ponto, mostra-o reencenando a conhecida maneira indiferente do primeiro ato, no qual ele é distante e superior . Em contraste, no ato final em Paris, ele é profundamente afetado pela refutação de Tatyana. Devastado e desmaiado no palco, ele permanece assim até o fim. Aqui ele é um homem mudado, quando reaparece na vida de Tatyana, possivelmente após um período de contemplação feito durante uma longa viagem ao exterior. Isso poderia implicar em uma jornada interna paralela de perda de luto e um desejo de fazer as pazes? Isso é justaposto à versão do Met, na qual ele permanece o mesmo, enquanto o espectador fica se perguntando se sua súplica a Tatyana é um "gesto" ao invés de um desejo profundo por ela, e um desejo verdadeiramente reparador.
ONEGIN, HOMEM SUPERFLUOSO E ENNUI
Homem supérfluo, (Lishny Chelovek em russo), descreve um personagem masculino da literatura russa do século XIX. Ele é o aristocrata arquetípico que é rico, bem educado e pode ser informado por idealismo e boa vontade. Por razões complexas, esse homem é incapaz de se relacionar efetivamente com as pessoas ao seu redor. Ele está envolvido em conflitos e lutas, mas continua sendo um espectador. O Onegin de Pushkin foi classificado pelos críticos literários como o "Homem Redundante" original, onipresente na literatura russa do período. Tem sido associada à problemática específica da emergência da servidão, que ocorreu na Rússia mais tarde do que na Europa. Embora esses personagens possam ser retratados com simpatia, Onegin foi escrito para destacar a negatividade de uma existência ociosa, sem sentido e desconectada. Onegin principalmente desperdiça sua vida. Ele parte o coração de uma garota que o ama, deixando-a para se casar com outro homem, e mata seu amigo mais próximo. Sua vida fica repleta de morte física e emocional. Qual é a turbulência interna que transforma um homem em uma posição privilegiada, capaz de se envolver em reformas sociais e ajudar os outros, em alguém cuja vida permeia a perversidade e a exploração inúteis?
Mudanças importantes estavam acontecendo na época. A Rússia estava emergindo do sistema feudal da Idade Média e a servidão estava em declínio. Velhas certezas sobre a posição dos proprietários de terras do sexo masculino foram caindo, conforme "Modernismo" se tornou a palavra da moda. Foram introduzidas modificações em como a vida deveria ser conduzida, e a intelectualidade estava lendo e discutindo panfletos sobre novas idéias "liberais". Proprietários de vastas propriedades, com grande número de servos dependentes, os aristocratas até então se sentiam em funções de liderança, "ordenados" de cima. Esta havia sido uma ordem mundial estabelecida que conferia a eles poderes e responsabilidades para as pessoas sob seus cuidados. Como resultado das reformas e das novas ideias liberais, essa posição foi perdendo seu sentido, semeando dúvidas sobre sua legitimidade em uma nova visão de mundo. O recuo do poder e da autoridade para um futuro incerto foi sentido na época como uma mudança tectônica. Foi traumático. Embora ainda rico e responsável por uma propriedade, o velho aristocrata já não sentia que seu poder era significativo e justo. Ele se sentia cada vez mais como uma engrenagem ineficaz e impotente em um vasto empreendimento de revolução social. Sua posição era frágil. Ele era um homem ansioso que estava perdendo seu propósito e orientação. Defendendo-se contra ansiedades profundas e vulnerabilidade, o "homem supérfluo" se distancia e adota uma postura de superioridade cínica em relação aos outros.
Um homem supérfluo (Eugene Onegin) polindo ociosamente as unhas. Ilustração de Elena Samokysh-Sudkovskaya, 1908.
A VIDA INTERIOR DO HOMEM SUPERFLUOSO
Por causa de sua indiferença e desinteresse, o "homem supérfluo" sofre de tédio, conhecido na literatura como "tédio". É uma sensação persistente de cansaço que muitas vezes aflige o homem existencial. Tendo se posicionado como remoto e desengajado, ele sente falta de algo essencial. E ele está constantemente à procura de algo que não conhece. Visto psicanaliticamente, o tédio é definido como um efeito de apatia (Moore & Fine, 1990). Dolorosamente desconfortável e repleto de inquietação para o sofredor, é uma tentativa defensiva de lidar com os conflitos que cercam fantasias inconscientes indesejáveis. Essa agitação é vista como semelhante ao bebê faminto que precisa de alimentação, que não tem uma mãe para atender às suas necessidades. Sem uma mãe responsiva, não há "ambiente de acolhimento" e o bebê recorre à autossuficiência, desligando a mente e o soma no processo (Winnicott, 1949).
Há uma elaboração sobre isso por Bergstein (2009) em termos da experiência analítica do tédio. Ele atribui o tédio do analista a uma comunicação inconsciente, por meio da contratransferência, de uma parte encapsulada da psique. Nisto, o analista é cooptado inconscientemente para reviver com o paciente a experiência primitiva inicial de estar com um objeto primário indisponível. A mãe inalcançável é sentida como um objeto morto, e essa portentosa sensação de morte é recriada na análise.
A visão psicanalítica acima explicaria amplamente o estado de espírito de Onegin e a letalidade dentro e ao redor dele. Embora a ópera não mostre sua formação e educação, a matéria-prima do romance lírico de Pushkin é bastante expansiva na infância de seu personagem principal. Ficamos sabendo (pela tradução de Nabokov, 1964) que seu pai esbanjou seu dinheiro, embora tenha herdado a propriedade de seu tio. Não há referência à sua mãe. Ele foi educado por dois professores, um deles Madame, depois Monsieur L'Abbe, um francês que o estragou:
"...
ensinou-lhe todas as coisas em jogo,
não o incomodou com moralização severa,
repreendeu-o um pouco por suas brincadeiras… ”(P. 96)
Na adolescência “…
a estação da juventude tumultuada”(Ibidem, p. 97), sua professora saiu. Eugene se livrou de qualquer pequena restrição que havia suportado até agora. Encantador e inteligente ele viajou pelo mundo, pronto para abraçar tudo.
Não muito depois, no entanto, no início da idade adulta, encontramos Onegin, que agora desceu a um estado de tédio. É nesta fase que o encontramos na ópera de Tchaikovsky, da mesma forma que o herói narrado de Pushkin: cínico, desiludido e aparentemente luxuriante na vaidade:
Mas pelo tumulto da bola fatigado,
e transformando a manhã em meia-noite,
dorme pacificamente à sombra feliz
o filho de passatempos e luxo….
Monótono e heterogêneo, eamanhã
será o mesmo de ontem.
(Ibidem, p. 113, versículo 36).
Mas qual é o significado da mãe ausente?
Eugene Onegin flutua em um mundo aparentemente acolchoado, embora interna e externamente ameaçado. Ele reluta em se apegar a qualquer coisa. Sentindo-se oprimido por declarações de amor, ele começa a pregar a apaixonada Tatyana, alertando-a, como ele mesmo, contra tais empreendimentos. A paixão dela pode ressoar dentro dele, como um sino alarmante, ecoando algo que ele poderia ter desejado em outra época, no início de sua vida, talvez antes de cair em um estado de letargia crônica e fuga. Ele protege seu isolamento auto-imposto cultivando fantasias grandiosas de existência além das ninharias da vida, como o amor. Onegin precisa alertar aqueles que buscam sua proximidade de que ele não consegue se igualar à paixão deles, pois inconscientemente teme estar muito perturbado e precisa se manter afastado como forma de proteção. Ele não pode se reconhecer como o homem intensamente perplexo que é, preso em um redemoinho doloroso de contradições sobre sua identidade. Aqui, alguém poderia supor, a ausência da mãe é altamente significativa. Ele pode colocar sua confiança no amor quando por dentro ele vive com uma mãe ausente e morta?
O Ennui de Onegin se auto-alimenta como um círculo vicioso tóxico. Confuso e confuso por dentro, ele configura uma série de eventos desastrosos sem pensar, apenas porque pode. Talvez essa seja sua única maneira, embora destrutiva, de influenciar o mundo. Essa sequência de ações caóticas termina em uma calamidade, e ele deve fugir para impedir a ruína.
Ele volta a enfrentar algumas consequências, ou não?
No cerne da história operística está um mistério sobre a natureza da retirada e retorno de Onegin. Onegin mudou? Sua ausência no exterior foi uma forma de retiro a serviço do desenvolvimento psíquico; ou foi apenas uma distração para enfrentar as consequências de sua destrutividade? As duas recentes e muito diversas produções da ópera parecem inspecionar essa questão seminal. No palco do Met, ele produz uma 'exibição' de emoção, quase como um velho hábito, sem remorso real. A produção parisiense, no entanto, tem mais intenção de restituição. Seu colapso em luto após a recusa de Tatyana retrata um personagem com verdadeiro movimento psíquico após um período de reflexão cuidadosa. Com essa perspectiva em mente, a última cena da história operística de Pushkin é um encontro notável entre uma mulher que possui resistência e poder e um homem internamente perturbado e desordenado. É provável que, diante da robustez inabalável de Tatyana, Onegin finalmente possa sentir um arrependimento genuíno e o início da esperança de uma transformação futura.
REFERÊNCIAS
Bergstein, A. (2009). Sobre o tédio: um encontro próximo com partes encapsuladas da psique. Int. J. Psycho-Anal., 90 (3): 613-631.
Moore, B & Fine, B. (1990). Termos e conceitos psicanalíticos. Tédio. In: Glossário Psicanalítico Consolidado do PEP: B. (2016). Publicação eletrônica psicanalítica.
Winnicott, DW. (1949). Mente e sua relação com a psique-soma. In: Da pediatria à psicanálise, 243-54. Londres: Karnac.
Pushkin, A. (1837) Eugene Onegin. Traduzido para o inglês por Nabokov, V. (1964). Londres: Routledge & Kegan Paul Ltd.
Sara Collins, 20.08.18